Szükséges-e a bárányfelhőket bodorítani?

Néhány gondolat a természetes előadásmód szükségességéről

„Szeréna szirénázott, ahogy a torkán kifért. – Mi az, félrenyeltél? – kérdezte tőle Vacskamati. – Őrült, nem látod, hogy sziréna vagyok?”
(Lázár Ervin: A bárányfelhő-bodorító)¹

Széles körben elterjedt nézet, hogy a színpadi tánc csak akkor lehet hatásos, ha a rivaldafényben minden mozdulat, minden részlet mesterkélten felnagyított és eltúlzott, adott esetekben felgyorsított és hangos. Ezért is nevezték műtáncnak egykor a színpadi táncot, hiszen szinte minden mozdulata a természetes mozgás ellentételezésként jött létre, megteremtve azt a képzetet, hogy a tánc kizárólag így lehet absztrakt művészet. Hasonló szempontok jellemezték az elmúlt évszázad színpadi néptáncművészetét is: a folklór sajátosságait semmibe vevő egyenszerkesztés, a szinte groteszkbe forduló akrobatikus mozgásvilág, s nem utolsósorban az a harsány és hivalkodó jelleg, amely nemcsak idegen a hagyományos tánckultúrától, hanem egyenesen ellentéte is annak határozta (és sajnos határozza) meg általában a színpadi néptánc-előadásmódokat. De vajon csak a műtánc (illetve esetünkben csak a művileg feldolgozott és előadott néptánc) lehet a táncművészet absztrakt formája?

Az egykori tánchagyományba szocializálódott táncos pontosan tudta, hogy közössége táncéletében mi az „elfogadott” és mi a „deviáns” táncmód, magyarán nemcsak a viseletét hordta, hanem a testét is viselte. Ugyanakkor egy hagyományos faluközösségben mindenkinek illett táncolni – természetesen a tehetségtől függően voltak jobb és gyengébb táncosok, de a tánc összközösségi tudás volt. De olyan összközösségi tudás, ami egyéni megvalósulásokban élt, azaz mindenki táncos egyéniség volt valamilyen formában, mértékben, hiszen ezt a tánckultúrát autonóm táncos egyéniségek alkották, akik törekedtek arra, hogy egyénenként jobb, újabb és más legyen a táncuk, legfeljebb nemzedékenként próbáltak egyféle „csoportkohéziós” egységre törekedni. Ezért a tánc megélése egyszerre volt egyedi és közösségi, de nem uniform, és főleg nem mesterkélt!

A színpadi „népi egyentánc” a táncfolklórnak ezt az alapvető sajátosságát nem tudta, sőt – a már említett műtáncos kiindulópontok miatt – nem is akarta átvenni, átörökíteni. A klasszikus balett tánctechnikájára épülő 20. századi stilizációs irányzatok, közülük is a leghangsúlyosabban a színpadi néptánc mojszejevi stilizált formái eleve elvetették ezt a szinte megfoghatatlan „mozgás-összevisszaságot”: a tradicionális néptáncot nem tartották a maga valójában színpadképesnek, egyáltalán kiforrott táncnyelvnek, így azok reprezentációit csakis stilizált alkotások formájában képzelték el, valósították meg. Ebben az előadásmódban a lényeg nem egy adott táncdialektus adott motívumainak minél hitelesebb bemutatása, hanem egy uniformizált, a műtáncra jellemzően eltúlzott plasztikai látványra törekvő táncolás volt. Később, amikor a városi táncházak revival mozgalmának hatására az 1970-es évek végétől a színpadokon is előtérbe került a tradicionális néptánc improvizatív és szólisztikus jellege, valamint alapvetővé vált az adott táncdialektus, népzene és viselet etnográfiailag minél hitelesebb bemutatása, megnyílt a lehetőség a színpadi néptánc folklorisztikailag természetes előadásmódjának elterjedésére. Viszont ez a folyamat odáig fajult, hogy az utóbbi évtizedekben tömegesen megjelent egy új népi egyentánc: a többnyire egyformán mozgó és viselkedő néptáncosok szinte mindig egyforma néptáncos koreográfiái által megidézett, „autentikusnak” mondott táncot attól tételezik „eredetinek”, hogy megpróbálják (persze, különböző szinteken és eredményességgel) egy az egyben leutánozni konkrét falusi táncosok egykori mozgáskultúráját, a táncmotívumok megvalósításától a személyes gesztusokon át akár a táncolás pillanatában rögzített öltözékig is. Magyarán jelenleg az a „nyerő”, amennyiben minél jobban sikerül lekoppintani egy-egy adott (már csak archív filmfelvételen látható) falusi táncost, a bokázója minőségétől a kéztartásán át a bajuszpödréséig… (Ráadásul egy-egy ilyen leutánzott egykori falusi táncost sorozatban, tömegesen klónozva a színpadon, ezzel is még jobban kidomborítva ennek az új népi egyentáncnak a jellegét!)

Az első felmerülő kérdés, hogy egy ilyen, akár tökéletesen is sikerülhető puszta utánzásnak mi a hozzáadott értéke az eredeti táncelőadáshoz? A második kérdés, hogy egy közösségi kultúra személyiségeken keresztül való egyedi megjelenéseit mennyire lehet egy adott táncdialektus bizonyos pillanatában egy egységes lokális táncanyagként értelmezni, azaz biztosan az és úgy, vagy csak az és csak úgy a Négyszögletű Kerek Erdő tánckultúrája, amit és ahogy Mikkamakka és Vacskamati egykor, egy konkrét pillanatban egy filmezőgép előtt táncolt? Egyáltalán, mennyire lehet egy adott, egyedi és/vagy specifikus jelenségből általános következtetéseket levonni?

Tehát a puszta, céltalan utánzás önmagában nem művészet. Sokkal inkább arra kellene törekedni, hogy a hagyományos tánckultúránk előadásmódjának eredendő természetessége a színpadon is az önmagukat táncoló, s így saját egyéniségüket megélő és bemutató táncosokon keresztül tükröződjön. Mindez pedig elsősorban úgy érhető el, ha az oktatási folyamatban magát a táncot, és nem az egy az egyben lemásolt, gyűjtéseken rögzített táncfolyamatokat tanítjuk, ha a táncmotívumokra, és nem mások gesztusainak elsajátítására helyezzük a hangsúlyt, és nem utolsósorban, ha a tánc szerkesztési elveit, a táncalkotásfolyamatait magyarázzuk, hogy a „tanult” táncos is önállóan tudjon rögtönözni, amely képesség a tradicionális tánckultúránk másik meghatározó sajátossága.

Szóval, ha a 20. századi kortárs tánctechnikák, szakítva a műtáncos elvárásokkal, az emberi test naturális mozgására helyezték a hangsúlyt, akkor az a természetes mozgáskultúra, amelyik a mi, Kárpát-medencei tánchagyományunkat jellemzi, nem lehet – akár magasszintű, elvont – táncművészeti alkotások nyelvezete, mindenféle művi, stilizált beavatkozás és mozdulatkoppintás nélkül is? Dehogyis nem, a lényeg, hogy merjünk egyediek és természetesek lenni a színpadon is!

És nemcsak a táncban! Az említett népi egyentánc és koppintás másik sajátossága maga a színpadi látványvilág: ha az archív felvételen munkaruhában, gumicsizmában táncolnak (mert a táncfolklorista gyűjtők éppen egy munkafolyamatba csöppentek bele), akkor gyakran a koreográfiában is ezt látjuk. Ha télen történt a gyűjtés, akkor a nyári fesztiválok hőségében is izzadnak a legények a lajbi és kucsma alatt. (Nyilván helyénvaló, ha dramaturgiailag indokolt egy öltözet, de ha nem?) Meg a nyakig és csuklóig begombolt ing. A gyöngyösbokrétás időkig nyúlik vissza, hogy a magyar néptánc olyan ünnepi viseletekben jelenik meg a színpadon, amelyek a maguk eredeti realitásában nem táncra való viseletek voltak. De akkor az a falusi táncos, aki például legényese előtt levetette mellényét, hogy ne izzadjon feleslegesen és feltűrte az ingujját, hogy ne koszolja, akkor már nem volt viseletben? (Persze tudom, hogy bizonyos szakmai körökben még mindig az a nézet dominál, hogy csak a legpompásabbat, a legszínesebbet, a leglátványosabbat mutassuk meg színpadon a hagyományos népi kultúránkból, csakhogy ez a nézet figyelmen kívül hagyja az amúgy folyamatosan hivatkozott „eredeti” hagyományos táncélet öltözködéskultúráját…)

Összegezve: ha mindehhez az itt, röviden felvázolt népi egyentánchoz és látványvilághoz társul még a szinte elmaradhatatlan folyamatos színpadi vigyorgás és/vagy ihaj-csuhaj üvöltözés, akkor az eredmény nem más, mint színpadi műparasztok népies műtánca. Pedig az eredetinél úgysincs szebb, s ezt tudjuk Lázár Ervin bárányfelhő-bodorító meséjéből is: „– Nézzétek csak! – Ott úszott egy bárányfelhő. Olyan kócos, hogy még! – Na, azt ő csinálta. – Miért engedsz neki belekontárkodni? – kérdezte tisztelettel Medve Medárd. – De hiszen az a legszebb – mosolygott Mikkamakka –, az a kócos.”²

Jegyzetek

1    Lázár Ervin: A bárányfelhő-bodorító. In: Lázár Ervin: A Négyszögletű Kerek Erdő. Móra, Budapest, 1985. 52.

2   Lázár Ervin: A bárányfelhő-bodorító. In: Lázár Ervin: A Négyszögletű Kerek Erdő. Móra, Budapest, 1985. 55–56.